类似的否定层出不穷，大团圆结局对中国古典戏剧中的悲剧是有一定的消解作用，但不能以此作为否定中国存在悲剧的依据。判断一部作品是否为悲剧，并不能只是看它的结局是悲还是喜，由结局来给一部作品定性。
而是要看作品是不是满足悲剧的定义以及看它的“悲”在整个戏剧中所占的分量。
在论述中，给悲剧严格的下了一个定义:“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。”在这个定义中，他给我们提出了一个定义悲剧的框范，按着这个定义，我们来分析中国古典戏剧中的一些作品是否属悲剧范畴。从这个定义生发开去，可以得到这样的一些悲剧需要的必须因素:这是任何一出戏剧所必须遵守的最基本的一点，否则它就不可能称之为戏剧。正如戏剧的定义规定的那样:“戏剧，是以演员的生理条件为中心媒介、当众叙演一定长度的故事，观众与戏剧创演者以假定性为协作活动前提的艺术活动。”最重要的内容就是模仿行动，敷演一个故事。中国古代戏剧更是没有背离这个最基本的规则。
正因为悲剧题材与主人公的这种特点，所以悲剧的风格是崇高、壮美的。“严肃”是相对于喜剧的“轻松”而言的，是悲剧的基调，它是从正面肯定和卫护着人生价值，为此不惜牺牲自我。
它会让人产生庄严肃穆的感觉，正是在这种感情基调之上，才能让人生发出沉重和悲壮之感。
在严肃的事件中，那些卫护着人生价值的人也自然是要“比我们今天的人好的人”，这些人并不一定要有着显赫的身份和地位，甚至也可以是生活在社会底层的普通人，但他们在某些方面一定要超过我们，比如道德的高尚、英雄的气概、舍己救人的品质等等。
中国古代戏剧中不乏有这样的故事，比如《赵氏孤儿》，比如《汉宫秋》。《赵氏孤儿》写的是一个复仇的故事，但故事的重点却并非复仇，而是众多的忠臣良将为了保护赵氏孤儿而牺牲自己的名誉甚至性命。
在保护赵氏孤儿的曲折而惊险的过程中，第一个舍身救孤的是韩阙将军，他奉命把守公主府，发现程婴用药箱想把孤儿偷偷运走，他被程婴救孤的行动所感，非但没有阻拦，反而自刎身死来保全这个秘密。
第二个是程婴，当他听说屠岸贾要杀尽全国半岁以下、一月之上的小儿，为保赵氏孤儿安全，他把自己的孩子冒充遗孤托给老臣公孙杵臼，并亲自去告官，为保孤牺牲了自己的亲生骨肉和世人最为重视的“节义”二字。
忍受着世人对他的咒骂直至抚养赵氏孤儿长大成人。第三位救孤者是隐退山林的晋国老臣公孙杵臼，为救孤被屠岸贾残忍杀害。他们三位救孤者的共同特点是舍己救人、舍生取义。
《赵氏孤儿》中的救孤者都是挺立于芸芸众生之上的英雄，仿佛植根于高山峭壁上的参天大树，主动招引雷霆的轰击。他们自然是“比我们今天的人好的人”，而这些品格高尚的人自然会让我们生发出一种崇高和壮美之感。
而《汉宫秋》的主人公虽然是一个弱质女子，但她不畏强权、宁死不屈的精神也是让人唏嘘不已。面对着如此强势的敌人，堂堂汉廷却只会让一个女子去解决，而王嫱不但为汉争取到了和平，而且为保全自己投黑水自尽。
至此，谁能说她不是一个识大体顾大义的“英雄”呢?这些故事都是有着严肃的基调的，并且主人公都是带着常人所不具备的品质和素养，走向不可挽回的毁灭，他们的形象是高大的，不容小视的。这样的故事风格也必然是崇高壮美的。
之所以产生怜悯，是因为悲剧主人公比普通人好，具有善良的品质却“遭受了不该遭受的厄运”;之所以心生恐惧，则是因为悲剧主人公遭到不幸的原因———“过失”与我们普通人有某种相似之处，这就令观众产生设身处地的惊惧与恐怖。
在中国古典戏剧中这样的例子比比皆是，从“善”的窦娥，守“义”的程婴，尽“孝”的赵五娘，精“忠”的岳飞等等，正是这些有着善良品质的人遭受了不该遭受的厄运，才会让观众产生怜悯和恐惧之感。
而且这些人也是和我们一样的普通人，这更加深了我们对这些人的理解，甚至产生共鸣，并为之扼腕痛惜。
通过“引起怜悯与恐惧来使这种情感得到净化。”这可以说是悲剧所追求的目的———对于观众欣赏悲剧后预期产生的心理效果与情感归宿。
中国古代戏剧中的悲剧虽然不像西方悲剧那样一悲到底，但悲剧主人公身上同样具有着美好和高尚的品德，王昭君的“节”、程婴的“义”、张千替的“信”等等，就像鲁迅先生说的:“悲剧是将人生有价值的东西毁来给人看”
当我们面对着这些美好的东西被毁灭的那一刻，这些美好的品质以压倒性的力量震撼着我们的心灵，给观众的心灵以沉重的一击，同时这些悲剧主人公也让人们崇敬不已。
因此，这种悲剧同样能唤起人们对于悲剧精神的渴望和追求，同样也会起到一种净化心灵的作用。另外，恩格斯曾说过:“悲剧的本质是历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性冲突。
”所谓“历史的必然要求”可以理解为那些不以人的意志为转移的一些最基本的被人们认可的东西，而“实际上不可能实现”是说在当时那种环境和条件下，这种“必然要求”必然要遭受到打压甚至是毁灭，这就必定会产生悲剧性的冲突，中国古代戏剧中有相当一部分是这样的故事，正义不得伸张，良知遭到损毁，公理被谬论所掩埋。
在这个意义上说，中国也是存在着自己的悲剧的。
为什么会产生“中国无悲剧”这一观点，究其本源，多半是因为中国的悲剧后面往往会坠上一个小小的“喜的尾巴”
这削弱了原本的悲剧性力量，使得许多的学者认为中国是没有悲剧的。朱光潜先生就认为:大悲痛和大灾难在一切伟大悲剧中都是不可避免的。
他借用尼柯尔教授的话说:“悲剧认定死亡是不可避免的”，并发挥道:“人非到遭逢大悲痛和大灾难的时候，不会显露自己的内心深处，而一旦到了那种时刻，他心灵的伟大就随痛苦而增长，他会变得比平常伟大的多。”但是，在中国“戏剧情境当然穿插着不幸事件，但结尾总是大团圆。”从朱光潜先生的论述中我们可以看出，他之所以认为中国无悲剧的一个重要原因是“大团圆”的结局。
中国古代悲剧这种大悲+小喜的结构形式，也是被绝大多数认为中国无悲剧的学者所诟病的最主要原因。
但我们从亚氏关于悲剧的定义可以看出，悲剧并非要一悲到底的，而是要体现出严肃的基调，崇高的精神，英雄的气概，这就是悲剧。而不能因为一个小小的尾巴就否定它作为悲剧的存在。
而且，在西方戏剧史上也有一些有着小喜结局的大悲剧的存在，《罗密欧与朱丽叶》中最后以两个家族握手言和告终，是一个喜的尾巴，但它依旧是一出震撼人心的大悲剧。
所以，并不能以一出戏的结局来判定它是悲是喜的归属。另外，朱光潜先生认为“戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词”但一整部戏的结局是悲是喜并不能确定整部戏是悲剧、喜剧还是正剧，而要看一部戏的基调为何，是喜还是悲以及“悲”“喜”在剧中所占的比重是怎样的。
中国悲剧往往以大团圆方式作结或在悲剧主人公毁灭后加上虚幻的善恶得报的安慰性叙写，不能否认“喜”的结局会损毁悲剧对人心的震撼力，对戏剧的悲剧性起到了消解、淡化的作用。
但我们不应着目于结局安排是“悲”是“喜”，而应着眼于弥漫剧中的情境、氛围，是悲剧性的还是喜剧性的。中国古典戏剧中的大多数悲剧，虽然结尾显示的是正义对邪恶的胜利，但其过程却充满了悲凄。
《牡丹亭》终成眷属，但是整个故事从杜丽娘为情而死，到因情复生，直到最后皇帝赐婚，杜父认女。整个故事都沉浸在一种“悲”的氛围之中。
《琵琶记》中最后蔡伯皆一夫二妻和谐度日，一门旌表。但看他双亲惨死，赵五娘千里寻夫，历尽艰辛。
以及“三不从”，几乎让蔡伯皆崩溃，一个人连自我选择的权利都没有，在这种生存状态下，即使是家财万贯，世代封荫又有何意义?以上提到的这两部戏，虽然主人公并没有死，而且最后的结局也是团圆的，但他们却不能称之为喜剧，因为整部戏的基调都是一个“悲”字，《牡丹亭》通过柳杜二人至死不渝的爱情，让我们看到了封建社会对个体人性的压抑和扭曲。
《琵琶记》中蔡伯皆一家完全就是一出悲剧，最后死的死，亡的亡。留下的东西对蔡伯皆而言是没有任何意义的，因为这完全非他想要的。
这种悲凉的氛围，悲情的故事也就定下了它“悲”的基调，也就决定了它不能称之为喜剧或者其他的什么了。
